사랑이 국경을 넘지 못하면, 그건 국경 탓일까요, 사랑 탓일까요. 자파르 파나히 감독의 「노 베어스」를 보고 나서 며칠 동안 이 질문이 머릿속에서 떠나질 않았습니다. 정치적 망명을 꿈꾸는 커플과 마을 관습의 벽에 막힌 연인, 두 쌍의 비극이 나란히 무너지는 것을 보면서 "이게 영화 속 이야기인가, 지금 어딘가에서 실제로 벌어지는 일인가" 하는 경계가 점점 흐릿해졌습니다.
세 겹의 이야기, 하나의 카메라
「노 베어스」는 메타픽션(meta-fiction) 구조로 짜여진 작품입니다. 메타픽션이란 영화나 소설이 자기 자신이 허구임을 의식적으로 드러내면서, 현실과 재현의 경계를 의도적으로 허무는 기법입니다. 이 영화는 그 형식을 단순한 실험이 아니라 정치적 발언의 도구로 씁니다.
이란 정부로부터 출국금지 처분을 받은 감독 자파르 파나히가 본인 역할로 등장해, 이란-튀르키예 국경 인근 시골 마을에 머물면서 인터넷 화상 연결로 터키 현지 촬영을 원격 지휘하는 장면이 영화의 뼈대입니다. 제가 처음 이 설정을 마주했을 때, '이게 다큐멘터리인가, 극영화인가' 하는 판단 자체를 잠시 멈추게 됐습니다.
이 구조 안에 세 개의 층이 겹쳐 있습니다.
- 영화 밖 현실: 출국금지 상태로 국경 마을에 은신한 감독 자파르
- 영화 속 영화: 위조 여권으로 프랑스 망명을 시도하는 커플 박티아르와 자라
- 마을의 현실: 전통 약혼 관습을 거부하고 도피를 꿈꾸는 고잘과 솔두즈
세 층이 교차하면서 "어디까지가 재현이고 어디서부터가 실제인가"라는 질문을 끊임없이 던집니다. 저는 영화를 보는 내내 인물에 감정 이입하려 할 때마다 다시 메타적인 거리로 튕겨 나오는 느낌을 반복해서 경험했는데, 이것이 불편하면서도 결국 영화가 노리는 바라는 걸 나중에야 인정하게 됐습니다.
여기서 자파르 파나히의 실제 처지를 알고 나면 이 구조가 훨씬 묵직하게 다가옵니다. 그는 2010년 이란 당국으로부터 20년간 영화 제작 금지 및 출국금지 판결을 받았고, 그 이후에도 계속 영화를 만들어왔습니다(출처: 국제앰네스티). 영화 속에서 그가 불안한 인터넷 신호를 붙잡고 줌(Zoom)으로 촬영 지시를 내리는 장면은, 픽션과 다큐멘터리의 경계선 위에서 줄타기를 하는 감독 본인의 현실 그 자체입니다.
두 커플의 비극, 두 종류의 국경
이 영화가 가장 강하게 때리는 지점은 바로 두 커플의 평행 서사입니다. 두 쌍 모두 "경계를 넘으려는 사랑"이라는 공통점을 가지고 있고, 둘 다 처참하게 실패합니다.
박티아르와 자라는 디아스포라(diaspora) 서사의 전형처럼 시작합니다. 디아스포라란 고국을 떠나 타국으로 이주하거나 망명한 이들의 경험을 가리키는 개념으로, 이란 출신 예술가들이 국제 영화제에서 다뤄온 익숙한 소재이기도 합니다. 자라는 "둘이 같이 가지 못하면 의미가 없다"고 버티고, 박티아르는 현실적인 타협을 촉구합니다. 이 갈등은 위조 여권이라는 소품 하나로 상징됩니다. 결국 자라는 선택지가 사라졌다고 느끼는 순간 스스로 목숨을 끊습니다. 솔직히 이 결말은 예상하고 있었으면서도, 막상 화면에서 확인하니 예상 밖으로 무겁게 남았습니다.
고잘과 솔두즈의 이야기는 다른 결로 진행됩니다. 고잘은 마을 관습상 어린 시절부터 야곱에게 약혼된 상태이지만, 실제로 사랑하는 사람은 솔두즈입니다. 이 관습은 이른바 아다트(adat), 즉 공동체가 세대를 걸쳐 유지해온 불문율적 규범과 닮아 있습니다. 아다트란 법으로 명문화되지 않았음에도 관습의 이름으로 개인에게 강제되는 집단적 규율을 뜻합니다. 야곱과 마을 남성들은 명예와 전통을 내세워 두 사람을 집요하게 추적하고, 결국 고잘과 솔두즈는 강가에서 피를 흘리며 쓰러진 채 발견됩니다.
두 커플의 비극이 겹치는 순간, 이 영화가 단지 이란의 정치 상황만을 말하는 게 아님을 느끼게 됩니다. 국가 권력이 만든 지리적 국경이든, 공동체가 만들어낸 관습의 국경이든, 그 경계를 지키는 폭력이 가장 먼저 파괴하는 것은 개인의 사랑과 삶이라는 메시지가 두 서사를 통해 반복 확인됩니다. 유네스코(UNESCO)가 2005년 채택한 문화 다양성 협약에서도 표현의 자유와 개인의 자기결정권을 핵심 가치로 명시하고 있는데(출처: 유네스코), 이 영화는 그 가치들이 얼마나 손쉽게 짓밟히는지를 조용하고 집요하게 보여줍니다.
곰은 없다, 그런데 왜 우리는 멈추는가
영화 제목 'No Bears(곰은 없다)'의 의미를 알고 나면, 영화를 보는 내내 스쳐갔던 불편함의 정체가 선명해집니다. 마을 사람들은 자파르가 마을을 떠나려 할 때 "그 길엔 곰이 나온다"고 겁을 줍니다. 하지만 자파르가 차를 타고 그 길을 빠져나가는 동안 곰은 단 한 번도 등장하지 않습니다.
이 장면은 알레고리(allegory) 기법으로 읽힙니다. 알레고리란 표면의 이야기 아래 다른 층위의 의미를 숨겨두는 서사 방식으로, 직접적인 표현이 위험한 상황에서 검열을 피해 메시지를 전달하는 수단으로 많이 쓰입니다. 이란 영화에서 알레고리는 생존을 위한 언어이기도 합니다. 곰이 없는데도 사람들은 스스로 그 길을 포기하고, 바로 그 자발적인 포기가 전체주의 권력이 원하는 결과입니다.
"사진이 있다/없다" 논쟁도 같은 맥락에서 작동합니다. 자파르는 고잘과 솔두즈가 함께 도망치는 장면을 자신이 찍었는지 아닌지 확신하지 못하는 순간이 있습니다. 저는 이 장면에서 "카메라를 든다는 행위 자체가 갖는 책임"이라는 질문을 함께 떠안게 됐고, 영화를 보고 나와서 제가 온라인에 누군가를 기록하거나 글로 남길 때 이 책임을 얼마나 의식하고 있었나 자문하게 됐습니다. 솔직히 그 불편함은 꽤 오래갔습니다.
그런데 한편으로는 자파르라는 인물에 대한 비판도 남습니다. 영화는 "카메라를 든 사람의 윤리"를 끊임없이 질문하면서도, 정작 자파르 본인은 "그런 사진은 찍지 않았다"는 명분 뒤로 끝까지 물러서는 선택을 합니다. 이 모호함을 "예술가의 딜레마를 솔직하게 드러낸 것"으로 읽는 시각도 있지만, 불편한 질문을 관객에게만 넘기고 스스로는 안전한 거리를 유지한다는 인상도 지우기 어려웠습니다.
「노 베어스」는 관람 중에도, 관람 후에도 불편한 영화입니다. 하지만 그 불편함이 제가 이 작품을 더 오래 붙잡고 생각하게 만들었습니다. 두 커플의 비극을 통해 감독이 건네는 질문, 즉 "당신 일상에도 보이지 않는 곰이 있지 않습니까"라는 질문은 이란이라는 지역과 시대를 훌쩍 넘어 옵니다. 직접 보고 그 구조를 천천히 따라가며 읽어보시길 권합니다. 단, 가볍게 보고 넘기기엔 남는 게 너무 많은 영화입니다.
참고: 노 베어스