영화관을 나오면서 뭔가 이상하다는 걸 느꼈습니다. 극장 계단을 내려오는데, 머릿속에 떠오르는 장면이 학살도 아니고 시체도 아니었습니다. 그냥 꽃이 피어 있는 정원이었습니다. 어딘가에서 아이들이 뛰노는 소리가 들리는 것 같은 그 풍경이, 가장 오래 남았습니다. 그 순간 이 영화가 뭔가를 제대로 해냈다는 걸 직감했습니다.
담장 옆 '완벽한 집'이라는 배경
1943년 폴란드 아우슈비츠. 수용소장 루돌프 회스는 담장 바로 옆 대저택에서 아내 헤트비히, 다섯 아이와 함께 살고 있습니다. 강에서 수영하고, 말을 타고, 정원에서 꽃을 가꾸는 일상입니다. 제가 처음 이 설정을 접했을 때, 솔직히 좀 믿기지 않았습니다. 이게 실화라는 게요.
영화는 이 일상을 고정 카메라로 집요하게 따라갑니다. 연출 언어로 말하자면 이른바 관찰자적 미장센(mise-en-scène)을 극단까지 밀어붙인 구조입니다. 미장센이란 화면 안에 배치된 모든 요소, 즉 인물의 위치, 조명, 소품, 공간 구성 전체를 아우르는 시각적 연출 개념입니다. 이 영화에서는 화면 안이 철저히 평온하게 설계되어 있는 반면, 화면 밖 사운드는 정반대로 채워져 있습니다. 기차 소리, 비명, 화장로 굉음이 끊기지 않습니다.
제가 직접 극장에서 겪어봤는데, 이 사운드 설계가 생각보다 훨씬 강하게 작동합니다. 화면은 평화롭고 소리는 끔찍한 그 불일치가, 관객 스스로 담장 너머를 상상하게 만듭니다. 직접 보여주는 것보다 훨씬 더 구체적인 참상이 머릿속에서 구성되는 경험이었습니다. 잔혹한 이미지를 소비하지 않아도 공포가 전달된다는 걸, 이 영화가 실제로 증명해 보인 셈입니다.
헤트비히가 "이보다 완벽한 집이 또 있냐"고 말하는 장면에서 숨이 잠깐 막혔습니다. 그 집의 꽃과 가구와 모피가 어디서 왔는지, 그 여자는 알면서도 생각하지 않는 것처럼 보였기 때문입니다.
악의 평범성과 평면화된 캐릭터, 두 가지 시선
이 영화를 두고 가장 많이 언급되는 개념이 악의 평범성(Banality of Evil)입니다. 악의 평범성이란 철학자 한나 아렌트가 아이히만 재판을 지켜보며 제시한 개념으로, 거대한 악은 광기 어린 괴물이 아니라 도덕적 사유를 멈춘 채 시스템 안에서 기능하는 평범한 사람으로부터 나온다는 뜻입니다. 회스는 낮에 가족과 낚시를 하고, 저녁에는 화장터 운영 효율을 계산하는 같은 인간입니다. 그 낙차가 이 영화의 핵심 공포입니다.
그런데 제가 영화를 보면서 동시에 불편했던 지점이 있었습니다. 회스와 헤트비히 두 인물이 너무 흔들리지 않는다는 것입니다. 자기기만의 균열, 잠깐이라도 스쳐 지나가는 내면의 동요 같은 것이 거의 보이지 않습니다. 이를 두고 일부 평론에서는 악의 평면성이라는 표현을 쓰기도 합니다. 악의 평면성이란 인물의 내면이 충분히 입체적으로 그려지지 않아 상징적 도형에 그친다는 비판적 표현입니다.
저는 이 두 시선이 모두 유효하다고 봅니다.
- 악의 평범성 측면: 사고를 멈춘 행정가가 어떻게 학살 시스템에 편입되는지를 시각화하는 데 이 형식은 탁월합니다.
- 악의 평면성 측면: 인물의 내면이 너무 닫혀 있어 관객이 감정적으로 진입할 여지가 좁습니다.
- 형식적 안전지대 문제: 잔혹한 이미지를 미학적으로 소비하지 않겠다는 선택이, 역설적으로 영화 자신이 어느 정도 거리를 두고 안전하게 서 있는 인상을 줍니다.
그 중 저를 가장 오래 붙잡은 의문은 세 번째였습니다. 영화는 관객에게 윤리적 불편함을 강도 높게 요구하면서, 정작 그 질문을 지금 여기의 현실과 구체적으로 연결하는 작업은 대부분 관객에게 떠넘기고 물러서는 듯한 태도를 보입니다. 칸 영화제 심사위원대상과 아카데미 국제장편영화상을 동시에 수상한 작품치고는(출처: 아카데미 공식 사이트), 그 질문의 끝이 좀 열려 있습니다. 그게 장점일 수도 있고 한계일 수도 있습니다.
엔딩, 박물관 시퀀스가 남기는 것
영화의 마지막 시퀀스는 꽤 충격적으로 작동합니다. 회스가 베를린 사무실 계단을 내려가다 갑자기 구역질을 합니다. 그리고 화면이 전환되면서 현재의 아우슈비츠-비르케나우 국립 박물관 내부가 나옵니다. 산더미처럼 쌓인 신발, 수용복, 유리 진열장 안의 소지품들, 그것을 묵묵히 청소하는 직원들.
이 내러티브 구조는 영화 비평 용어로 비선형 시제(non-linear temporality)라고 부릅니다. 비선형 시제란 과거와 현재를 교차 배치하여 관객이 두 시점을 동시에 의식하게 만드는 서사 기법입니다. 이 장면에서 영화는 갑자기 관객에게 말을 겁니다. 지금 박물관에서 저 유물들을 유리 너머로 바라보는 사람이 바로 당신이기도 하다고.
제가 직접 이 장면을 보면서 든 생각은, 회스의 구역질이 양심의 각성처럼 보이지 않는다는 것이었습니다. 오히려 자신이 만든 시스템이 역사적 사실로 영원히 남는다는 것에 대한, 소화할 수 없는 어떤 감각처럼 보였습니다. 양심이 아니라 공포에 가깝다는 인상이었습니다.
실제로 루돌프 회스는 전후 뉘른베르크 후속 재판에서 학살 책임의 상당 부분을 부인하다가, 결국 아우슈비츠 수용소 안에 세워진 교수대에서 처형되었습니다. 자신이 지휘하던 사무실이 내려다보이는 자리에서였습니다. 홀로코스트 기념관의 기록에 따르면 회스는 처형 직전까지도 자신의 행위를 '임무 수행'으로 규정했습니다(출처: 미국 홀로코스트 기념관). 영화의 마지막 장면이 그 역사적 결말과 겹쳐 보이는 이유가 바로 거기 있습니다.
밤에 몰래 수용소 작업장에 빵과 사과를 숨겨두는 폴란드 소녀의 장면도 그래서 더 오래 남습니다. 거대한 시스템 앞에서 한없이 작아 보이지만, 그 선택이야말로 이 영화에서 유일하게 사람 냄새가 나는 순간이었습니다.
영화를 보고 나서 한동안 스스로에게 질문을 했습니다. 나는 지금 어떤 담장 안에 살고 있는가. 그 담장 너머에서 무슨 소리가 나고 있는데 내가 생각하지 않으려 하는 건 없는가. 불편했지만, 그 불편함이 이 영화가 제게 남긴 가장 정직한 결과물이었습니다. 「존 오브 인터레스트」는 역사극이라는 외형을 빌렸지만, 사실은 지금 이 순간을 향해 조준된 영화입니다.
참고: 존 오브 인터레스트